Caminos de abandono

Las fotografías de María Luisa Murillo

 

Las fotografías de María Luisa Murillo sugieren adentrarnos en universos que reconocemos por el paso de un tiempo silenciado y olvidado. Son imágenes que sacuden al espectador con la melancólica sublimación del silencio natural o la incómoda calma del abandono humano. Murillo, desde sus primeros trabajos, se adentra en la exploración de su propia biografía, que desde su situación migrante en Barcelona hasta el reconocimiento de sus raíces suizas en el extremo sur de Chile, la impulsó a recorrer a través de su lente una especie de ocupación recobrada del vacío afectivo de sus motivos y lugares.

Sus series de fotografías nos sumergen en espacios desarraigados. Lugares donde el tiempo parece estar suspendido en el sueño de lo que alguna vez lo habitó y de las horas que lo acontecieron. Sus fotografías conjugan precisos colores, tonos y simultaneidades visuales imbricando la necesidad del espectador por deambular en aquel vacío, que paradójicamente acumula emocionalmente la vinculación sugestiva con el recuerdo. Así dentro de una catedral ruinosa (de la serie Rincones, 2012) o en un tupido bosque nativo de tierra del fuego (de la serie Paisajes interiores, 2012), Murillo posibilita una relación emocional con la fragilidad casi arqueológica de un tiempo incontenido y catastrófico. Sus territorios visuales son perfectas excusas para la detención de un flujo imparable que muta al ritmo de tiempos diversos, a veces funcionales y breves o a veces melancólicos e imperecederos. En ocasiones es el sujeto y su excusa del tiempo los que se encargan de dejar dichos espacios, mientras que en otros momentos la potencia de un desastre natural interrumpe el rito de la cotidianeidad de inhóspitos parajes. Ya decía Susan Sontag que todas las fotografías son un memento mori, que nos invitan a ser parte de la mortalidad, la vulnerabilidad y la mutabilidad, y ya sea por la decisión humana o el éxodo forzoso de la naturaleza, la muerte se hace presente en el tiempo del abandono. Precisamente la naturaleza y su energía acontecen en cada rincón de aquellos desertados interiores, activando una dualidad proyectiva de la catástrofe también como fenómeno de identidad cultural. Nos referimos a tormentas y terremotos que nos recuerdan la precariedad de la vida misma como estatuto condicionante de existencia más allá de las fronteras de la modernidad. Es en dicha apuesta visual que Murillo releva el cientificismo de la fotografía naturalista por una experiencia bucólica, y a ratos angustiosa, donde la carencia de un relato oficial da paso a la emocionalidad introspectiva. El retrato un paisaje yermo e inestable despierta en el espectador el deseo por el encuentro de una experiencia ajena pero que inconscientemente, en algún recodo de la memoria, se nos proyecta como ya vivida.

Ejemplos de lo anterior los vemos en la serie Fiebre del oro, 2013, la cual nos expone, en emulsiones fotosensibles sobre lámina de cobre, campamentos mineros o barcos encallados a la orilla de la playa. Los efectos de color que la emulsión provoca sobre la matriz de estos metales, proveen a la imagen de un halo referencial que despliega en el motivo un contenido coherente a lo que se desea proyectar, es decir, la idea de un progreso cimentado desde el sacrificio y el dolor de cientos de trabajadores. Por medio de esta técnica, Murillo logra imprimir una cualidad mecánica y técnica equivalente a los primeros procesos fotomecánicos, otorgándole a la fotografía una calidad añosa que se condice con la materialidad oxidada de las pérdidas fábricas y embarcaciones. La soledad de los espacios representados desarrollan en su forma el desvencijado proceso químico que la valida como retrato histórico de un tiempo moderno, que hoy es un susurro de la historia velada que configuró los grandes capitales y corporaciones del actual Chile neoliberal.

Similar efecto provocan la fotografías de la serie One World, One Dream, 2007, en la cual Murillo retrata intensamente espacios urbanos en estado de abandono en China. La serie, si bien no recurre a alguna técnica de envejecido, logra dar cuenta con todo su potencial cromático de los contrastes existentes en un país que de un modelo cerrado y eminentemente agrario se abrió en el siglo pasado a los mercados globales. En esta serie, Murillo logra visibilizar el quiebre en la realidad de dicho país, que por esos días se abría al mundo a través del impresionante despliegue mediático de los Juego Olímpicos. A través de la captura de vacíos y silencios visuales de la ciudad de Beijín y su periferia, Murillo se sumerge en la ciudad para retratar escenas de soledad y precariedad en lugares extraviados o escasamente habitados. Con ello logra dejar al espectador a merced de un margen no registrado por los medios y prensa que cubría el evento. Considerando el hecho de que China es el país más poblado del mundo, la captura de estados de soledad liga la referencia bajo un sentido de aislamiento aún más complejo. Hablamos de la sutileza de detectar fracturas en la multitud, basadas en el silencio de la misma humanidad. En efecto, Murillo rescata un solitario puesto ambulante de miel en medio del campo, un pequeño carro con su vendedor o un atento transeúnte que se fija en la vitrina de un desatendido puesto de comida. Se trata de silencios visuales en la hiperpoblada Shangai, que llegan a retratar radicalmente, desde un desacato político, la realidad marginal de personas en situación de calle, que duermen entre sucias mantas con plásticos publicitarios de PVC como telón de fondo. El provocador título que la artista propone para esta serie referida a la idea de sueño o conquista de un mundo global, ramifica la operación crítica de las imágenes que se conflictúan de manera irónica y provocadora con su antípoda realidad, volviendo más elocuente la banalidad de la imagen comercial y el efecto doloroso de la miseria humana. De este modo, el sentido de realidad presente en estas fotografías se proyecta como una dimensión alterna y muda al recubrimiento de la cosmética olímpica.

En el mismo espectro urbano, Murillo, dos años antes, había desarrollado otra serie en la ciudad de Berlín, llamada There’s no one, 2005. En ella, la artista exploró también la idea del vacío urbano, principalmente al interior de las estaciones del metro de la capital alemana. Mediante el retrato de imágenes ausentes de pasajeros, Murillo enfatiza visualmente los ejes constructivos de muros, escaleras y andenes del subterráneo, para provocar un efecto dual de ellos, es decir, desde la mirada de entradas y salidas o subidas y bajadas divididas por pilares o barandas en el metro, las fotografías parecen espejearse en su funcionalidad que no evidencia operatividad. El efecto geometrizante de su diseño, invita al espectador a concentrarse en los detalles de las coloridas pero austeras líneas y mosaicos que recubren los muros bajo la tierra. En ellos, y bajo una tenue luz artificial, la soledad urbana se hace presente en la carencia de su habitual masividad. No hay transeúntes ni pasajeros, todo parece ocurrir en horarios restringidos, fantasmales o peligrosos. En esta escenografía de límites ausentes y peligrosos casi cinematográficos –que recuerda los films de Wolfgang Becker o Gaspar Noé– la sola presencia del efecto espejo proyecta la idea de algún tipo de ejercicio de postproducción. Sin embargo, no hay efecto alguno más allá de la paciente espera por encontrar el momento absoluto vacío en el espacio.  Esta especie de trampa visual, que se genera por la propia arquitectura del metro, nos invita a pensar en el artificio de la imagen. Algo parece ser tramado para tan perfecta simetría. Y al igual que lo reflejado en la serie de Shangai, el subsuelo de Berlín deja ver el mismo vacío cosmético de la híper poblada China. Otro vano mismo de la funcionalidad.

Una estética similar opera en la serie El final del camino, 2006 donde Murillo fotografía caminos rurales vacíos o abandonados en el desierto de Atacama en Chile. Hablamos de fotografías dotadas de profunda soledad, donde la sensación de un destierro poético conecta la fijación de la artista por aquel tránsito migrante que mencionamos como función biográfica al inicio de este texto. Sus rutas desérticas evocan una lectura silente del paisaje, el cual es extraído en su capacidad documental para penetrar en un territorio más vinculado a la tradición pictórica, donde el aislamiento de la artista en su absorta contemplación remite al estremecimiento del espectador frente a lo inconmensurado del espacio. Y si bien Murillo titula a su serie El final del camino, la idea de movilidad y pausa (simultánea) más allá de categorizar un término, habilita la sensación de una inquietante pasividad infinita. Así el final, al igual que una buena novela, queda siempre sujeto a lo incierto del devenir.

Si bien el territorio y su infinitud han sido motivos centrales en la obra de Murillo, el espacio interior también ha vehiculado gran parte de su búsqueda fotográfica. Parte de esta reflexión se condensa en la serie Estudios de interior, 2003-2004, en la que se retratan rincones de casas abandonadas en distintos lugares de Francia y Chile. Las casas que componen esta serie delimitan la fijación de la artista por los muros, ángulos y materialidades que la componen. En ellas podemos ver cómo el estado de abandono calibra el paso del tiempo en las fracturas estructurales que terminan craquelando aquellos viejos papeles murales. Al igual que la tensión provocada por la búsqueda de lo opuesto a la cosmética mediática de las olimpiadas, estos muros sajados quebrantan la superficie dejando entrever el frágil y sucio adobe que ocultaban. En la pieza Frágil, una fractura más, 2014 Murillo vuelve a la vida la fachada de una cabaña fueguina derrumbada al parecer por una feroz tormenta. El paisaje de su emplazamiento configura un sentido de vulnerabilidad frente a la fuerza de la naturaleza, donde ella misma parece haberse apoderado la casa como parte de su total control. Una construcción catastrófica en su proyección de humanidad, la cual bajo el acto fotográfico es retornada a su condición humana inestable. El silencio del abandono y el ruido del viento se confabulan para armonizarse como una sola fuerza contenida y proyectada en el tiempo.

En la serie Paisajes interiores, 2012 realizada en la Patagonia chilena también se rescatan pequeños momentos en puestos o estancias magallánicas. Son detalles de cocinas o muros sobre los cuales los objetos como una tetera, un vaso o una radio a transistores modelan visualmente la mirada sobre el aislamiento de las comunidades que habitan la Tierra del Fuego. La calidez de estos objetos sujetan al espectador en su calidad de intervención de un espacio de intimidad cotidianeidad , la cual contrasta con la inclemencia del espectáculo natural que acontece en el fuera de campo de la imagen. En otra fotografía Estancia Puerto Yartou, Tierra del Fuego, 2012, Murillo captura los muros de una antigua casa de colonos de la zona y en otra casa aledaña donde rescata la imagen de un reloj, una radio y un calendario. Ambos objetos proyectan simbólicamente la permanencia de un tiempo que parece avanzar bajo códigos muy diferentes a los que conocemos y habitamos. Sabemos por su título que se refiere a la Patagonia, un lugar lejano donde horas y días parecen estar destinados a constituirse de otro modo.

Estas constantes visuales se alojan casi como una obsesión en las fotografías de Murillo. Su capturas del tiempo dejan entrever una inquietante inestabilidad. Ellas nos conducen a recorrer solitariamente caminos inciertos, caminos olvidados, caminos perdidos. Quizá simplemente el placer este en vivir desde ese abandono.

Sebastián Vidal Valenzuela
Historiador del arte y curador

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